Na začátku února letošního roku byla slavnostně otevřena nová stálá expozice Uměleckoprůmyslového musea v Praze (UPM) s názvem ART, LIFE. Umění pro život. Expozice si klade za cíl představit „plastický a živý obraz evropského užitého umění od antiky až po design 20. a 21. století“. Vypravili jsme se do UPM, abychom zjistili, jak se nové prezentaci daří tuto nemalou ambici naplňovat a zda ji můžeme považovat za hodnou muzea obdobného významu a zařadit ji mezi výstavní standarty aktuálního století.
Výstava byla odborně připravena spoluprací celého kurátorského týmu UPM pod koncepčním vedením budoucího ředitele Radima Vondráčka a supervizí dosluhující ředitelky Heleny Koenigsmarkové. Ta nedlouho po otevření stálé expozice oznámila, že vedení muzea po třiatřiceti letech opustí. Výstava ART, LIFE se tak symbolicky stala tečkou za dlouhou a bezesporu úspěšnou kariérou této významné osobnosti českých dějin umění. O to víc zarážející ovšem je, jak vratce a zastarale působí výsledek spolupráce kurátorů UPM a autorského týmu architekta Tomáše Vargy, grafického studia 20YY Designers a umělce Jakuba Jansy. Realita se od jejich vítězného návrhu vzešlého ze soutěže roku 2019 liší ke škodě všech zúčastněných – a především pak ke škodě návštěvníků, kteří si z návštěvy muzea odnesou přinejmenším rozporuplný zážitek.
Lepší holub v hrsti?
Každá výstavní koncepce se přizpůsobuje podmínkám měnícím se v čase, především pak těm finančním. Dlouhodobé podhodnocení kultury a českých státních sbírkotvorných institucí ruce autorům spíše svazuje, než aby umožnilo adekvátní koncepční a faktickou přípravu velkých projektů, jakým stálá expozice UPM rozhodně je. Jestli ale stál malý „budget“ za chabou realizací výstavy, je jen domněnka, s níž bychom neradi nakládali nezodpovědně. Soustřeďme se proto na fakta – na to, jakým způsobem je stálá expozice podchycena koncepčně a jak svým návštěvníkům prezentuje artefakty z bohatých sbírek muzea architektonicky a graficky.
Co stojí za nevalnou kvalitou nové stálé expozice UPM? | Zdroj: archiv UPM
Kalichy, poháry a zlato
Prezentace ART, LIFE je rozdělena do šesti sálů, které tematicky a chronologicky reflektují vytyčené obsahové hranice. Cílem bylo ukázat divákovi, jak design a užité umění vstupuje do lidského života a proměňuje ho po stránce funkční i symbolické. Úvodní sál zastřešuje název Rituály a slavnosti, zahrnující světské i religiózní předměty „slavnostní povahy“. Najdeme zde vitríny plné oltářních kalichů, relikviářů a monstrancí spolu se svatebním porcelánem a pivními tupláky. Úvodní text je ovšem bohužel fádní verzí vlastivědných učebnic. Proč na hlubší bázi nereflektuje církevní systémy a to, jakým způsobem ne/zneužívaly svého výsostného postavení a jak se proměňovala jejich pozice v rámci společnosti? Proč se nezajímá o to, jaké postavení má nebo může mít církev v současnosti a jakým způsobem se k religiozitě vztahují současní autoři? Ano, najdeme zde relikviář Františka Jungvirta vedle o několik set let staršího exponátu, o čem to ale vypovídá, to se divák nedozví.
Chybí také větší sociální rozhled v rámci světských předmětů. Z velké části se jedná o předměty, které byly užívány vyššími vrstvami společnosti, jakým způsobem ale prožívaly životní přechody, jako jsou narození, svatba či smrt, jiné, méně majetné vrstvy společnosti? Nutnost určitého okleštění historické skutečnosti v rámci omezených prostorových možností (na výstavě je zastoupeno pouhých 1300 předmětů z celkového počtu přes půl milionu artefaktů) je zřejmá, nemusí tím ovšem utrpět samotné sdělení divákovi, které se v tomto případě zplošťuje na více méně pragmatický výčet liturgických potřeb a jejich použití. Od stálé expozice uměleckoprůmyslového muzea současnosti by se dal očekávat inkluzivní přístup, nastínění historie, a především její význam pro současnost – co se z ní můžeme naučit, v čem nám může být blízká?
Přitažlivá bizarnost panovnických kunstkomor
Další sál pak informuje o panovnických kunstkomorách a o tom, co obsahovaly i neobsahovaly. Fenomén kunstkomor je jistě důležitým a zásadním tématem, které reflektuje přirozenou lidskou potřebu sbírat cennosti a zajímavosti, z jakého důvodu se mu ovšem dostává stejné pozornosti jako celým dějinám designu modernity a 20. století (které mají také vyhrazen jeden sál), není úplně jasné. Zajímavým momentem je vnímání kunstkomory jako univerzální encyklopedie vědění plné vizuálních vjemů, které člověka nějakým způsobem fascinovaly (a mnohé fascinují dodnes).
Je proto velká škoda, že se toto téma omezilo na 16. a 17. století a nepřeklopilo se například do soukromých sbírek 19. století nebo do prvotních, na zábavu zaměřených pseudo-muzeí, jejichž „sbírky“ mnohdy těžily primárně z fascinace podivností a z tzv. freak-show. Ano, můžeme namítnout, že toto téma leží na hranici mezi vysokým a nízkým uměním, případně mezi uměním a kýčem, ale není užité umění právě ztělesněním této hranice? Kabinet kunstkomory se tak v režii UPM omezuje na osobnost Rudolfa II. lakonicky doplněnou o předměty vytvořené současnými designéry, kupříkladu magickými šperky Kristýny Španihelové.
V sounáležitosti s přírodou
Třetí sekce zastřešená názvem Život forem se zdá naplňovat úvodní ambice expozice nejzdařileji. Odvěká inspirace přírodou se zde štěpí na předměty organických tvarů a ty, jejichž forma byla inspirována přesnými geometrickými obrazci, jež se v přírodě nachází například ve struktuře drahých kamenů. Jádrem expozice jsou nepřekvapivě secesní artefakty, jako jsou například vázy od Émila Gallé nebo skvostná ukázka symbolistní práce Ladislava Šalouna, jež doplňují roztomilé rokokové stolní hodiny, modernistické nádobí a kubistické dózy, ale třeba i ikonické krystalické náhrdelníky zaniklé značky Zorya.
V expozici zabývající se otázkami spojenými s přírodou a životním prostředím by ovšem dnes již mělo zaznít, jakým způsobem tak opěvovanou přírodu lidská činnost zároveň nenávratně poškodila a stále poškozuje. Jinými slovy, opět zde chybí kritický přesah nejen do současnosti, ale také do blízké budoucnosti. Kdo jiný než právě kulturní instituce by měl být zprostředkovatelem dialogu o problémech nejen české veřejnosti, ale také o recentních problémech globální společnosti? Nežijeme již v době, kdy bychom mohli romanticky obdivovat krásu matky přírody ztělesněnou míšeňskou porcelánovou vázou, aniž bychom druhým dechem neupozornili na ostrovy odpadků v oceánech nebo na stále více extrémní přírodní katastrofy i v mírných klimatických pásech – Česko nevyjímaje.
Sál nazvaný Život forem prezentuje různé formy designu inspirované přírodou. | Zdroj: archiv UPM
Oděv a ženské tělo
Další sál nové stálé expozice UPM se vztahuje k oděvu a s ním spojené tělesnosti. Sympatickým a dobře čitelným prvkem této části výstavy je prezentace historického oděvu v jedné vitríně, přičemž za ní je s odstupem umístěna druhá vitrína ukrývající spodní prádlo, jaké bylo pod dané šaty používáno. Divák si tak snadno může dát do souvislosti celý oděv. Tím ovšem výčet pozitiv končí. Úvodní text zohledňuje klasické vnímání „vývoje“ oděvu historickou optikou – tj. postupné odklánění se od nepraktických, tělo svazujících tendencí k šatům, které vyjadřují osobnost nositelky a tvoří tzv. kulturní tělo. Slovo nositelka je v předchozí větě napsáno záměrně, jelikož expozice vystavuje pouze ženské šaty a doplňky, o mužských šatech a o tom, jak se proměňovala jejich podoba, se divák nedozví zhola nic.
U stálé expozice významné sbírkotvorné umělecké instituce by navíc mělo být takřka povinností edukovat návštěvníky o problémech objektivizace lidského – ženského těla, o problematice male gaze a feminismu, o sociálních kontextech oděvů i o tom, že módní průmysl dnes patří mezi největší znečišťovatele životního prostředí a zároveň mezi největší vykořisťovatele drancující přírodu i lidi (a především pak opět ženy) v chudých oblastech třetího světa. Z jakého důvodu se UPM uchýlilo k prezentaci takto zásadního fenoménu formou, která jako by vystoupila z časové kapsle minulého století (nebo režimu?), zůstává otázkou.
Univerzalita modernity mínus komunismus
Pátý, tedy předposlední sál, který divák navštíví, se snaží zachytit transformaci designu i společnosti směrem k modernitě v průběhu 19. a na počátku 20. století. Expozice tento fenomén pojímá prizmatem nového, moderního a hygienického bydlení a rozvoje sériové výroby a s ní spojené dostupnosti „dobrého designu“ i široké veřejnosti. Vystavené jsou zde ikonické kousky nádobí, židlí, nábytkových sestav i domácích spotřebičů. Zajímavým vkladem do této části expozice, který určitě stojí za pozornost, je zkoumání světla jako stěžejního fenoménu modernity a moderního života.
Světlo a elektrické osvětlení obecně hrálo v proměně světa zásadní roli a je škoda, že expozice toto zmiňuje, avšak dále příliš nerozvádí. Co v expozici ovšem chybí zásadněji, je reflexe pozice designu a užitého umění v době komunismu. Jakou roli hrál design v budování komunistického režimu, jak fungovaly celostátní závody či jakým způsobem se (ne)mohli realizovat návrháři/designéři, se divák bohužel nedozví. Minulý režim přitom má zásadní formativní důsledky pro současnost a je klíčové kriticky hodnotit negativa, ale i pozitiva, která z tehdejšího společenského provozu vyvstávala.
Utopická třešnička na dortu
Poslední část výstavy nazvaná Utopie, kosmos, hra je smutným završením návštěvy stálé expozice. Téma postmoderny, které se snaží uchopit, je zde představeno jako téma hry, neomezené kreativity a kosmické inspirace. Zkratka, s níž se zde postmoderna představuje, je opravdu enormní a je opět jen ke škodě, že téma zde není více rozvinuto. Nepoučený návštěvník tak z výstavy pravděpodobně odejde s myšlenkou, že „současné“, nebo chcete-li postmoderní, je to divné, kdy je možné všechno, nikdo nemá před ničím zábrany a ničemu už nelze porozumět.
Nečitelným záměrem je také prezentace dětských hraček v této části. Jsou snad nafukovací zvířátka Libuše Niklové nebo dřevěné hračky pro děti stejně postmoderní jako barvami postříkaná zohýbaná skříň, která vznikla jako reakce na konformitu minulého režimu? Nelze se tak ubránit pocitu, že poslední výstavní sál tak trochu kombinuje jablka s hruškami, nebo je jeho koncept přinejmenším značně matoucí.
Poslední výstavní sál prezentující postmoderní design a dětské hračky. | Zdroj: archiv UPM
Ztracená architektura
Koncepční strategie stálé expozice je první důležitou vrstvou, druhým, neméně důležitým rozměrem expozice pak je její architektonická a grafická stránka. Soutěž na zpracování expozice vyhrál návrh architekta Tomáše Vargy, grafického studia 20YY Designers a umělce Jakuba Jansy. Z jejich koncepce je patrné, že hlavním záměrem bylo rozdělit expozici na dvě části – vnitřní, která bude prezentovat muzejní artefakty v souvislostech, a vnější, která bude s pomocí nezakrytých oken navazovat komunikaci s okolní městskou strukturou a přeroste také do muzejní zahrady.
Divák by se tak mohl nerušeně pohybovat mezi výstavou a nezakrytými okny, jejichž světlo by samotnou expozici nijak nerušilo. Z neznámého důvodu byla ovšem v době naší návštěvy všechna okna zakrytá neprůhlednou roletou, kvůli čemuž se základní architektonický koncept rozpadnul. Mezi výstavní architekturou a zakrytými okny vznikla podivná ulička, sloužící kustodům k uložení osobních věcí, která ve výsledku pouze zmenšila výstavní prostor.
Neexistující inkluze
Samotná výstavní architektura se pak skládá z množství černých vitrín, z nichž některé jsou plně zasklené, jiné otevřené. V každém sále na diváka čeká velká černá stěna, uvnitř které se nachází bodově osvětlené exponáty v doprovodu nasvícených fotografií. Popisky toho, co tyto fotografie ukazují, nicméně najdou pouze vytrvalí diváci.
Neopodstatněné se jeví také použití výhradně černé barvy vitrín v rámci celé expozice. Jednotlivé sály a odlišná témata se tak divákovi snadno slijí v jednu homogenní prezentaci, nehledě na to, že ne všem exponátům černé pozadí lichotí. Nadto samotné umístění exponátů je určeno pouze vzrostlým či ohebným postavám. Výstavní architektura je v některých momentech vertikálně rozdělená vždy na několik sekcí. Tyto „šuplíky“ jsou navrženy tak, že lidé menšího vzrůstu a děti nejsou schopni vidět artefakty umístěné v horní části pohodlně a v celku, naopak postarší diváci a ti, kteří neoplývají dokonale ohebnými zády, si zase musí nechat ujít exponáty ve spodní části vitrín. Architektonické řešení tak bohužel postrádá pohodlný a ničím nerušený pohyb expozicí, nehledě na to, že není inkluzivní a určité skupiny obyvatel ze slibovaného „zážitku z výstavy“ vyloženě vyřazuje. S tím souvisí také detail, jenž je ovšem rovněž zásadní – místo pro odpočinek, tedy možnost posadit se, se v celé expozici nachází až na samém konci, tedy v šestém sále. Návštěva výstavy je poměrně náročným fyzickým počinem, který může „potrápit“ i tělesně zdravého člověka, natož pak toho, kdo je nějakým způsobem zdravotně omezen.
Grafické zpracování výstavy pak nahrává spíše než erudované výstavní prezentaci školní přehlídce nevhodně umístěných popisků. Popisky samotných exponátů jsou řešeny klasicky, podle čísel umístěných v blízkosti artefaktů, které divák následně analogicky hledá v číselném seznamu na straně vitrín. Poměrně zmatené je rozdělení popisků na české a anglické varianty. České popisky jsou vždy na levé straně vitríny, zatímco anglické popisky se nachází na pravé straně. Pokud ovšem exponát leží v pravé části vitríny, divák očima automaticky sklouzne dolů, kde ovšem narazí na anglické popisky, a pokud si tedy chce přečíst popisek český, musí mnohdy udělat i několik kroků stranou, aby na popisek viděl. Bílé popisky na transparentním podkladu prosklených vitrín pak ani nemá cenu jakkoliv komentovat, natož číst. Profesionální instituce, jakou UPM bezpochyby je, nebo by přinejmenším měla být, by měla poskytovat svým návštěvníkům důsledně připravené expozice, které jsou architektonicky i graficky zpracované tak, že jsou snadno čitelné a lze se v nich snadno orientovat a pohybovat.
Bílé popisky na skleněném podkladu jsou velice špatně čitelné. | Zdroj: archiv redaktorky
Sečteno a podtrženo
Nová stálá expozice ART, LIFE má jistě i své pozitivní stránky. Roztřídit přes půl miliónu exponátů a vytvořit prezentaci, která bude postihovat důležité historické i společenské fenomény, je nadměrně náročným úkolem, který vyžaduje souhru mnoha profesí a odborností. Celému týmu lidí, kteří se na výstavě podíleli, ať již koncepčně či fyzicky, patří upřímné poděkování za odvedenou práci. Stejně tak ředitelka Helena Koenigsmarková za svou dlouholetou kariéru v muzeu odvedla kus signifikantní práce. Mezi její největší úspěchy – již zmiňovanou rekonstrukci a novostavbu moderního depozitáře, se ale stálá expozice nemůže zařadit.
Možná by stálo za zvážení přizvání zahraničních odborníků z evropských muzeí, která se s podobně náročnými úkoly vypořádávala již v minulosti. Sdílení zkušeností v mezinárodním kontextu uměleckého provozu patří již ke standardním úkonům a v tomto případě by bylo jistě velmi prospěšné. Přejeme tedy nově nastoupivšímu vedení, aby bylo schopné vytáhnout pomyslné rolety muzea a uvidět, co je za nimi tam venku, kde není kontrolované klima depozitářů.
